ANTONI CAIMARI

Caimari Alomar, Antoni. Sa Pobla (Mallorca), España, 14 XI 1943. Compositor.

Se trata, sin duda, de una de las figuras m s excéntricas de todo el panorama musical español de este siglo. Excentricidad a la vez geográfica y espiritual. El haber nacido en Sa Pobla, en el corazón de la isla de Mallorca, supuso para Antoni Caimari unas graves dificultades de comunicación, no sólo con las corrientes renovadoras de la música de este siglo, sino con todos los desarrollos más recientes de nuestra cultura. Las posibilidades de información en un pueblo de España en los años cincuenta eran ínfimas. Siguiendo una temprana vocación musical, Caimari intentó tomar contacto con las instituciones de enseñanza musical que tenía a su alcance. La clara conciencia de sus dones y la urgencia existencial le hicieron abandonar en seguida tales intentos. El agobio del ambiente en el cual vivía, le hizo dar a la música, en la particular práctica que es la suya- el componer-tocar -, el valor de una liberación, de la afirmación de unos valores superiores a menudo informulados y sólo intuidos. No es por lo tanto casual, que el compositor que mayormente le ha inspirado, y le inspira, sea Beethoven, con el que quizás ha compartido unas condiciones de vida algo parecidas. Podría parecer extraño afirmar con tanta rotundidad la importancia de un compositor del siglo pasado para un compositor contemporáneo. Sin embargo, Caimari expresa una modalidad de acercamiento al pasado que es específicamente contemporánea. Los grandes compositores románticos, sobre todo Beethoven y Chopin, influyeron también en la temprana fascinación de Caimari por el piano. En la característica elocuencia del instrumento, y en su autosuficiencia, el compositor encontró un medio de expresión ideal. El piano le pareció, como a los músicos del siglo pasado, el instrumento perfecto en un entorno hostil, en una sociedad en la que no se puede hablar. Después del infructuoso intento de acercamiento a la enseñanza musical, Caimari decide seguir en solitario su vocación, aprendiendo como autodidacta de los medios que la civilización contemporánea pone a su alcance: la radio y el tocadiscos. Toda la música de Caimari, más que cualquier otra más "escolarizada", presupone una incesante actividad de escucha. La dimensión temporal de las clasificaciones históricas - barroco, romanticismo, etc. - queda abolida, y las músicas habitan el puro presente, en el que en realidad suenan. Todas estas ideas empiezan a concretarse hacia 1958, año en el que Caimari descubre las posibilidades de la cinta magnética. A partir de entonces, la utilización de la cinta ha sido una constante en su obra, aún cuando, al final de los años setenta, su atención se ha centrado mucho más exclusivamente en el piano. Las conflictivas relaciones con el entorno social cotidiano, unidas a un cierto pudor y una gran timidez, le han llevado a no tocar jamás en público. Podría haber cierta contradicción en el haber escogido el camino de la composición no-escrita (la "composición directa con el piano" según la definición del propio compositor) y el negarse a tocar en público. Sin embargo la cinta magnetofónica proporciona justamente una salida a este problema. Caimari ha insistido siempre mucho en definir la grabación como una forma de escritura. Efectivamente, si consideramos que una escritura consiste en trazar unos signos en un soporte, la grabación magnética - y ahora la digital - es una "escritura". El modo de componer característico de Caimari consiste entonces en una serie de grabaciones que recogen los sucesivos intentos de acercamiento a una determinada idea musical. Una vez obtenida una grabación sactisfactoria, el compositor se reserva aún la posibilidad de intervenir directamente en la cinta, básicamente cortando y empalmando. En 1958 empieza un periodo de esbozos y de primeras piezas que conforman una especie d'" art brut" en el que se integra un cierto trabajo pianístico , básicamente piano preparado, con grabaciones de sonidos naturales, voz, etc. El estilo es ya ese estilo ecléctico y urgente que, aun con todos los desarrollos posteriores, subyace a toda su obra: recuerdos beethovenianos y bartokianos, se mezclan con gritos expresionistas, y con ciertas influencias de Monpou, de Satie. Cage es el ejemplo para el tratamiento de los sonidos naturales y radiofónicos. En su formación ha sido decisiva la relación con Cristobal Halffter, que empezó como carteo en 1966 y culminó con una entrevista en 1971. También han sido de gran importancia una serie de contactos emprendidos en 1979 con compositores de Barcelona - Llorenç Balsach, Josep Mª. Mestres Quadreny, Carles Santos, Eduardo Polonio - y en 1980, con Llorenç Barber en Madrid. Caimari encontró en estos compositores, que son casi todos adictos a estéticas poco convencionales, una comprensión de su trabajo que le confirmó en sus intuiciones. La costumbre a la lucha con su entorno le había llevado a un cierto " activismo" musical, y en 1979 había fundado el sello U.M./Unió Músics, y editado el disco "Obres per a piano". El contacto con los compositores de Barcelona y Madrid también le animó a seguir este camino. Junto con ellos organiza en 1980 el primer Encontre de Compositors, un festival de música contemporánea de carácter monográfico que se ha venido desarrollando anualmente desde entonces. En 1985 crea la Fundació A.C.A./Àrea Creació Acústica, que a partir de entonces ampara no sólo el Encontre de Compositors, sino también una infinidad de otras actividades ligadas a la música contemporánea: conciertos, conferencias, seminarios, publicaciones... En 1988, junto con otros compositores, funda la Associació de Compositors de les Illes Balears, de la cual es vice-presidente. A partir de 1980 empieza a presentar sus trabajos en España y en el extranjero. Ese mismo año lo hace en Viena, donde además conoce a Dieter Kaufmann, en la Sala electroacústica "Motiva Studio", y en Valencia en el "Ensems 80". En 1981 participa en el "II Festival de la Libre Expresión Sonora" en Madrid. En 1984 vuelve al "Ensems" de Valencia. Es de destacar también su participación ,en 1990, en la "III Setmana Internacional de Música Contemporània" de Barcelona. Sus obras son regularmente difundidas por Radio Nacional de España desde 1977. Su presencia en la vida musical de Mallorca ha sido naturalmente continua. Entre sus actividades habría que destacar la colaboración en 1984 con el "Centre d'Experimentació Teatral" de la Univesitat de les Illes Balears, con la obra "Tot esperant...", y el estreno de "Gàbies" en el marco de una exposición interdisciplinar con B. Jakober, M. Velasco, y B. Baltasar, en la Galeria Privat de Palma de Mallorca. En 1985 la Societat Mallorquina de Guitarra organiza un concierto electroacústico dedicado a sus obras, y en 1987 presenta, en primera audición, la que considera su obra más importante "Anàlisis breus", en el Col.legi Oficial D'Arquitectes de les Balears. Todas las obras de Antoni Caimari se presentan como obras "electroacústicas", esto es, como obras para cinta magnética. Por otra parte, una particular concepción de la infinitud de toda obra ha llevado el compositor a llamar sus obras "esbos" - bosquejo en catalán. En su catálogo ha sustituido por lo tanto el "op." de opus por "eb." de esbos. Actualmente dicho catálogo comprende 209 obras. En la música de Caimari se pueden distinguir tres tipos de obras : las que el compositor mismo denomina "electroacústicas",compuestas a partir de materiales de diversas fuentes sonoras posteriormente manipulados; la obras para piano no convencional; y las obras para piano. Los primeros dos tipos predominan hasta 1978. A partir de ahí predominan las pieza para piano, siendo las "Tendències", EB. 65, el eje del cambio. Tanto el material como el estilo de las obras electroacústicas y para piano no convencional conforman, como ya se ha indicado, una especie de "art brut" sonoro dominado por la urgencia expresiva. Sonidos radiofónicos, grabaciones de instrumentos, de voces, de paisajes sonoros, constituyen el repertorio de materiales manipulado con simples técnicas electroacústicas - básicamente cortes ,montajes y cambios de velocidad de las cintas-. El " piano no convencional" es un piano vertical que el compositor ha sometido a todo tipo de manipulaciones, desde la clásica introducción de materiales entre las cuerdas, hasta la transformación de los martillos y los cambios de las cuerdas mismas. Una cierta voluntad de pobreza preside estas elecciones estéticas. La continuidad que Caimari percibe con claridad y entre comportamientos sociales y artísticos le hacen intuir la pertinencia de los "desechos" de nuestra cultura musical para la representación de la marginación social y geográfica. El estilo de las obras electroacústicas tiende a menudo al collage pero con una peculiar forma de narratividad. Tenemos ejemplo de ello en Presons, EB.54, donde hay un hilo narrativo muy claro desde la violencia de la primera parte, hasta los gritos de la tercera parte, pasando por el paisaje triste y lunar de la segunda parte. O también Mort i transfiguració, EB. 52, que describe el paisaje sonoro en el pueblo del compositor a la muerte de su madre. Sin embargo, para Caimari los sonidos son ante todo música, esto es, eventos a escuchar más allá de las referencias directas, de los significados semánticos. Las obras están entonces en un particularísismo equilibrio entre lo musical y lo narrativo. En Interferència Còsmica, EB.48, por ejemplo, el material radiofónico del comienzo, que tiene perfume de ciencia ficción, convive sin problemas con la expresividad subjetiva del piano no convencional de la parte central. La intuición formal, la escucha detallada y creativa de los materiales utilizados, permiten las combinaciones más sorprendentes. En la piezas para piano no convencional se hallan elementos estilísticos que también podríamos ver como "desechos" del pianismo tradicional. Los característicos fraseos erráticos de "Angoixa i fuita al absurd", EB.44, son un ejemplo de composición "automática", en el sentido de la "escritura automática", donde la aparente ingenuidad del proceder lleva en realidad una tranquila provocación. Lo mismo se puede decir de los frecuentes ostinatos, y de la armonía, en la que se mezclan sin prejuicios soluciones armónicas y clusters gestuales, como en 5 Peces Breus, EB.37. En suma, en este primer periodo de su producción Caimari conforma un mundo compositivo originalísimo en el que la intuición del estado general de la música actual -marcado por la presencia de los medios de comunicación-, y la propia necesidad expresiva, dan lugar a un arte aparentemente ingenuo, profundamente libre y necesario. La obra que abre un nuevo mundo en la producción del compositor, "Tendències", EB.65, está constituida por un grupo de 17 obras, algunas de las cuales constan de más de un movimiento. Idealmente están dedicadas cada una a un compositor (la primera a Bach, la décima a Cowell, la decimoquinta a Scriabin, etc.), hecho este bastante indicativo del cambio en la actitud de Caimari. Desde el punto de vista ideal, los compositores del pasado siempre habían supuesto una referencia. Sin embargo, el tipo de materiales empleados no permitía que esta influencia se materializase en rasgos estilísticos determinados. A partir de "Tendències", la utilización de clásico piano de cola permite al compositor explorar de manera personalísima el legado del pianismo tradicional. Y es totalmente sintomático que este primer grupo de obras tenga una referencia explícita al pasado musical. La particular manera de componer de Caimari - hay que recordar que compone directamente tocando sin mediación de partitura alguna - supone que la relación con el pasado se da de una manera muy particular. Las citas, como en el caso del "Adagio de la Hammerklavier" de Beethoven en la "Tendència 12", nunca son textuales, puesto que la música nunca es "leida" , sino sólo escuchada. La reproducción de algunos pasajes de otros compositores sucede en cambio de una manera que es específica de este siglo en el que se puede escuchar una pieza tantas veces como se quiera en el tocadiscos. Las citas de estas "Tendències" siempre están a mitad de camino entre la cita textual y la imitación del rasgo estilístico, entendido casi como comportamiento fisiológico de la mano en el teclado. Se crea así un estilo ecléctico, pero de un eclecticismo extremadamente natural, que da perfecta cuenta - y es este uno de las características que hacen de la música de Caimari una música importante y necesaria - del estado actual de nuestra escucha. Por lo demás este grupo de piezas suponen el comienzo de un cierto refinamiento en la estética del compositor. La pulsación, el fraseo, las superposiciones armónicas empiezan a ser objeto de un estudio detallado que le llevará a resultados notables. Así la técnica de los ostinatos, tan característica ya de las obras anteriores, empieza a cobrar en le primera "Tendència" una mayor dimensión, al estar integrada por juegos de pulsaciones y de agregaciones armónicas. Desarrollada en muchísimas de las piezas de Caimari, da lugar a una rítmica poderosa e incisiva con reminiscencias bartokianas en piezas como "Presentiments", EB.144. o "Tres peces", EB.167. También se va a afinar cada vez más el trabajo sobre la pulsación en si misma, para dar lugar a en las "Cinc Petites Peces per a piano", EB.103, y sobre todo en las "Tres peces per a piano", EB.205, a una verdadera escultura del sonido. La posibilidad de jugar con la distancia de los micrófonos - la pieza es siempre la grabación en la cinta magnética - y la enorme gama de matices que pueden nacer en la composición directa con el piano, permiten que Caimari llegue a un particular virtuosismo basado en la fragilidad y en la continua inestabilidad del toque pianístico. El fraseo melódico, aún manteniendo en muchas ocasiones su peculiar aspecto errático, se coagula ahora, cada vez más a menudo, alrededor de una idea melódica concreta, dando lugar a un principio estructurante de oposición entre lo que es melódicamente concreto y lo que es vago. Hay ejemplos de ello en "Anàlisis breus", EB.180, otra obra de gran importancia dentro de la producción reciente del compositor. Los juegos de planos armónicos ,entendidos esencialmente como planos tímbricos, se multiplican a partir de la "Tendencia 12" y de la "Tendencia 15". El uso de los pedales para jugar con las resonancias del piano de gran cola, y una gran sensibilidad al contenido armónico de las vibraciones de cada nota, permiten al compositor construir verdaderos "espacios" tímbrico-armónicos como en "3 Abstraccions poéticas", EB.173, en la que nubes de clusters agudos se apoyan en las profundidades de las notas graves. Una vez más conviven soluciones armónicas genuinamente tonales y comportamientos tímbricos. La ultimísima"Viatge", EB.209, nos muestra un Caimari nuevamente interesado por el uso poco convencional del piano, al utilizar algunos objetos que, apoyados en las cuerdas, distorsionan la resonancia del piano. Sin embargo, el sedimento de los conocimientos armónico-tímbricos adquiridos en todas las obras posteriores a "Tendències" integran las nuevas técnicas de "preparación" del piano, dando lugar a una obra de gran refinamiento sonoro. Todos los diferentes aspectos de las técnicas que se acaban de describir, se funden en el acto del componer-tocar, que es finalmente el rasgo principal de la música de Antoni Caimari. Todo lo que les es característico proviene de la fundamental unidad del gesto que los genera. La urgencia expresiva, por otra parte, les presta ese equilibrio unificador que envuelve hasta los pasajes más aparentemente heterogéneos. En esta característica de la génesis de las obras se halla también la razón del proceder formal. Las "ideas" musicales nunca vuelven de manera idéntica: el paso del tiempo las afecta irremediablemente y su transformación es continua. No desaparecen, sin embargo, sino que informan, en sus diferentes reincarnaciones, toda la obra. Así las obras de Caimari proceden generalmente en espiral, a partir de una idea inicial. A este proceder "continuo", en espiral, se oponen, a menudo, unas discontinuidades, tanto al interior de las obras como en los finales abruptos. Podría parecer que el compositor tiene la necesidad de reafirmar su subjetividad cuando los procesos compositivos se vuelven demasiado objetivos. Los procedimientos formales están, en suma, sometidos a una voluntad expresionista que domina todos los aspectos de la obra de Caimari. Finalmente, entre 1980 y 1986, Caimari ha compuesto una serie de obras, definidas como "música blanca". La intención del compositor era de hacer una música fácil, para niños o gente poco avezada a las complejidades de la música contemporánea - lo cual nos puede dar una idea de la franciscana bondad del compositor -. La denominación de "música blanca" proviene de la utilización exclusiva de las teclas blancas del piano. De ahí deriva naturalmente una música fundamentalmente diatónica, cuyos precedentes podrían ser hallados en Satie y en Cage. "Sentiments de tardor", EB.130, "Nocturnals", EB.142,"3 impromptus de tardor", EB.191, son pequeñas pieza elegíacas, de una deliciosa ingenuidad, que se caracterizan por la evidencia melódica, armónica y formal. Quizás, más allá de las buenas intenciones del compositor, hay, entre las razones profundas de estas piezas, un cierto deseo personal de regresión a un estado anterior a la "lucha" expresionista. Como si necesitara un descanso en la vehemencia y en la poderosa voluntad de comunicar.

Para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1994.