GABRIEL BRNCIC ISAZA
Brncic Isaza, Gabriel. Santiago de Chile (Chile), 6-II-1942. Compositor.
Estudió composición -con Gustavo Becerra-Schmidt-, violín y oboe, en el Conservatorio Nacional de la Universidad de Chile. Posteriormente, estudió composición y música electroacústica con Alberto Ginastera, Gerardo Gandini, Francisco Kroepfl, Luigi Nono y Iannis Xenakis, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, en Buenos Aires (Argentina).
De 1967 a 1970 ha sido profesor adjunto de la cátedra de música electroacústica del Instituto Di Tella (Buenos Aires).
De 1971 a 1973 ha sido director del Laboratorio de sonido y música electroacústica del Centro de Investigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología, de la Municipalidad de Buenos Aires. Exiliado en razón de los acontecimientos políticos de Argentina, se traslada a Europa en 1974. En 1975 se hace cargo de los cursos de composición del Estudio de Música Electroacústica Phonos de Barcelona (España). A partir de 1983 pasa a ser director de dicho Estudio y del Grupo Instrumental Phonos. Fundador y vicepresidente de la Asociación de Música Electroacústica de España, es además miembro de la Associació Catalana de Compositors y de la Computer Music Association.
Fundador, con Eduardo Polonio y Claudio Zulian del grupo Multimusica. Con este grupo, y con el Grupo Instrumental Phonos ejerce actividad de intérprete (viola).
Sus obras han sido difundidas internacionalmente, y las principales distinciones que han obtenido son: Premio del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile (1967, 1968, 1969); Beca del Instituto Di Tella, Argentina (1965 - 1967); Primer premio del concurso "Casa de las Américas",Cuba (1966); Beca para composición de la Fundación Guggenheim, U.S.A. (1976); Encargo de la sección de música de la Südwestfunk, R.F.A. (1980); Encargo de la primera Muestra de Música Contemporánea de Cataluña, España (1983); Primer premio del Concurso Internacional de Música Electroacústica de Bourges, Francia (1984); Premio "Ciudad de Barcelona" (1985); Encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y de Radio Nacional de España, Radio 2, Madrid (1988).
Gabriel Brncic es una de las figuras de mayor relieve dentro del actual panorama musical, tanto por la originalidad de sus planteamientos compositivos, como por la profundidad de su pensamiento estético. Además, en razón de su intensa labor pedagógica, ha tenido una influencia muy importante en las generaciones de los compositores mas jóvenes, sobre todo en Barcelona.
Desde el comienzo, en el núcleo ideal de su obra hay dos cuestiones fundamentales que se pueden expresar en forma de problemas generales de nuestra cultura.
Por un lado la progresiva decadencia de las jerarquías culturales y de los grandes sistemas filosóficos. Decadencia que Brncic interpreta de forma optimista como una liberación y una posibilidad de reconciliación con el pasado.
Por otro lado, la necesidad de una reflexión racional sobre los procedimientos artísticos y musicales. Una de las características más originales de la trayectoria artística de Gabriel Brncic es que se abre a la vez a estas dos cuestiones, y a las problemáticas de exclusión y de integración que de ahí derivan. Una de las primerísimas obras del compositor, "Oda a la energía", para orquesta (1963), muestra ya una tendencia clara hacia la racionalización de los procedimientos compositivos. La partitura ha sido trabajada, a la manera de Xenakis, a partir de representaciones gráficas de cálculos que organizan el material y la forma. La microcomposición es el resultado de decisiones generales, con lo que, a ciertos niveles, el trabajo de escritura se automatiza.
Los automatismos compositivos, en los que Brncic se ha interesado no sólo por el ejemplo de Xenakis sino también por el ejemplo de Gustavo Becerra-Schmidt, tienen desarrollos personalísimos hasta en las últimas piezas.
La obra siguiente, concebida para un ballet, "Yasi-Yatere", para grupo de cámara (1964), muestra la otra vertiente de la estética del compositor, al incorporar materiales melódicos y armónicos que tienen su origen en el folklore sudamericano.
En la producción sucesiva podemos hallar soluciones formales y métodos compositivos de muy diversa índole, que se apoyan en una de las dos cuestiones fundamentales antes mencionadas, o bien intentan una vía intermedia.
La sensibilidad hacia las tradiciones musicales, ejercida sin tapujos ni mala conciencia, da lugar a obras sugestivas como "Cueca para la exaltación de Jorge Peña Hen", para dos guitarras (1976), o "Triunfo por las madres de Plaza de Mayo", para guitarra, voz y cinta (1983), donde prima, en general, el elemento evocativo y descriptivo.
La sensibilidad hacia la historia de la música es sentida por el compositor como una expresión simbólica de la sensibilidad hacia la historia en general, y está relacionada, a menudo, con acontecimientos políticos o sociales.
Por ejemplo, en "Chile fértil provincia", para viola, contrabajo, percusión y cinta (1976), la pluralidad lingüística, que abarca desde termas melódicos y células rítmicas claramente ligados a módulos tradicionales, hasta texturas sonoras abstractas, quisiera significar la posibilidad de una patria conciliada que acoja la diversidad de su historia. La obra es el lugar donde pueden convivir esos lenguajes separados y a menudo opuestos en el uso cotidiano (alta cultura/baja cultura).
A nivel formal la coexistencia de diferentes tipos y niveles de lenguajes se expresa por la yuxtaposición de secciones muy diferenciadas. Algunas secciones están construidas sobre una melodía; otras tienen un patrón rítmico que las atraviesa del comienzo al final; en otras destacan texturas de sonidos concretos manipulados en el laboratorio electroacústico. El juego de las oposiciones netas predomina sobre la sutil elaboración de ecos y reapariciones de temas y materiales.
La discontinuidad formal, el "patchwork", que responde a la discontinuidad lingüística, es común a casi todas las obras que aluden a la historia de la música.
En las obras donde el acento está puesto en la racionalización de los procedimientos compositivos, se generalizan algunos principios que ya habían sido enunciados por los compositores dodecafónicos y seriales: no repetición y descripción exhaustiva del campo de posibilidades de los objetos sonoros manipulados.
Estos principios habían servido ya, de varias maneras y con mayor o menor evidencia, para plantear algunas de las más interesantes batallas artísticas de este siglo. Brncic los retoma, como una herencia de liberación, e intenta darles un mayor grado de claridad y de generalidad. Así, por ejemplo, el punto de partida en la aplicación de criterios de orden no son las configuraciones y arquetipos históricos (escalas y acordes), que introducen un sentido a priori en los objetos sonoros. La música partirá más bien de las posibilidades de un instrumento, o de un grupo de instrumentos, entendidos desde el punto de vista de la física acústica, como capaces de emitir una cierta gama de sonidos característicos. Al aplicar determinados criterios de orden en la composición, se tomaran en cuenta todos los sonidos que un determinado instrumento puede emitir, y todas las superposiciones posibles.
El Concierto para viola y orquesta (1967) es una pieza modélica de esta estética. Las posibilidades sonoras del instrumento están vertebradas por un vertiginoso recorrido ascendente, que atraviesa la obra del comienzo al final. El solista expone sistemáticamente todas las situaciones sonoras, pasando por momentos de gran simplicidad y por momentos de gran virtuosismo. Simples sonidos prolongados, apenas animados por algún matiz del arco, preceden brillantes pasajes de armónicos, o rapidísimas sucesiones de grandes intervalos.
Esta dialéctica de densidades en todo sentido (armónico, matérico, gestual) es, como dice el propio compositor, "el desencadenamiento de la Forma". El despliegue del material coincide con la forma, al generar aquel, por sus cualidades, momentos característicos. Se consigue así una forma que obvía el tradicional comportamiento cadencial, para presentarnos una serie de estados del material cuyas múltiples potencialidades nunca son desmentidas por una resolución única. A la escucha, la obra se presenta como una superficie homogénea de material, encrespada y fluida, en continua transformación.
El juego de los diferentes materiales se articula por grandes bloques homogéneos (solista/orquesta). La discontinuidad formal, que hemos visto responder a la discontinuidad lingüística en las obras de sensibilidad mas tradicional, responde aquí a la necesidad de librar los materiales de las obligaciones sintácticas. Las texturas sólo se pueden apreciar en toda su riqueza matérica cuando no son signos de otra cosa. La superposición y la yuxtaposición son, desde este punto de vista, las dos únicas estrategia compositivas coherentes.
Para Gabriel Brncic no hay oposición entre obras de construcción rigurosa y obras de inspiración más tradicional. Por ejemplo, el compositor no duda en asignar un título evocativo y una expresiva dedicatoria (al Che Guevara) a una obra estructurada metódicamente y sin ninguna referencia a los lenguajes históricos: "Acuérdate, ha muerto...", para clarinete y violín procesados electrónicamente (1967). Idealmente no hay contradicción entre razón e historia. Por este motivo, muchas obras están construidas a partir de un pensamiento de complementariedad entre procedimientos racionales y configuraciones de la música del pasado.
Por ejemplo, en "Batucada", para cinta (1970), , una forma y un germen rítmico de la música folklorica, están desarrollados sistemáticamente en secuencias para sintetizadores. En "Tonada larga a Recabarren", para violonchelo y piano (1979), un melodía de perfil claramente tradicional, es considerada como una especie de "ready-made" sonoro, y es sometida a una sistemática explotación armónico-rítmica. El breve tema melódico vuelve repetidamente, sin ninguna transformación, armonizado cada vez de una forma diferente. La sistemática, que en otras obras se aplica aún nivel neutro del sonido (todas las notas de un instrumento), sirve aquí para tratar una configuración tradicional como un objeto.
Obras como esta, en las que se conjugan elementos tradicionales y procedimientos rigurosamente racionales, conforman uno de los hallazgos más originales del compositor al conseguir llevarnos a una escucha renovada de figuras sonoras de otro modo banales.
Dentro de la primera producción de Gabriel Brncic merecen una mención a parte los "24 Quodlibet" (1967 - 1971). El propio compositor los presenta como "una serie de obras-estudio sobre la estructura, la forma y los problemas de notación y la lectura en la música contemporánea".
Las partituras de estos "Quodlibet" se presentan como gráficos en los que la notación de la altura es aproximada (por registros), y en las que, a través de diferentes tipos de signos, se indican las otras características del sonido (ataques, dinámicas,...).
La estructura temporal está determinada rígidamente por grandes bloques, pero al interior de cada bloque el tiempo está indicado de una manera aproximada (por la analogía entre intervalos de tiempo e intervalos de espacio en la partitura).
Hay "Quodlibet" para instrumentos muy variados, para diferentes grupos instrumentales, y hasta para orquesta, coro y bailarines- "Quodlibet XVII" (1969) -.
Estas obras son, en general, una investigación sobre situaciones sonoras complejas y sus relaciones con los patrones formales. La notación aproximada permite la aparición de eventos sonoros heterodoxos ligados esencialmente a la gestualidad del intérprete. Se pueden crear así texturas de gran densidad y de una riqueza tímbrica inagotable. Aunque son obras con una importante componente de improvisación a nivel interpretativo, el compositor considera el resultado global como un objeto sonoro, y no duda en utilizarlo para componer.
Entre los patrones formales que aparecen en los "Quodlibet" podemos hallar varias referencias a las formas clásicas (sonata, rondó,...) que se encarnan en el novedoso material suscitado por el compositor. Los "Quodlibet" pueden ser vistos también como un intento de síntesis de las dos cuestiones fundamentales que antes hemos mencionado: decadencia de las jerarquías culturales, entendida como liberación, y necesidad de una racionalización de los procedimientos artísticos.
Limitando el determinismo estricto al mero nivel formal, Brncic posibilita una integración generalizada a nivel del material. Este último, al estar descrito aproximadamente en la partitura, puede contener, como casos límite, tanto una figura sonora tradicional, como un objeto sonoro nuevo.
Así, por ejemplo, el "Quodlibet IV" (1968), está escrito para un instrumento extremadamente connotado por una tradición: el acordeón. Una sola nota de este instrumento nos da la impresión de lo ya oído. En las diferentes versiones del "Quodlibet V", para instrumento de teclado (1967), conviven, a veces - según el humor de intérprete-,situaciones melódicas y armónicas tradicionales, con pasajes gestuales de clusters. Al identificar el eje de sentido de las piezas con las grandes cesuras formales, el compositor abre la vía a otra forma de continuidad entre materiales "viejos" y materiales "nuevos".
La utilización de máquinas electrónicas ha sido una constante en las obras de Gabriel Brncic, desde su etapa argentina. Su labor compositiva y pedagógica en el Laboratorio Phonos de Barcelona ha sido de importancia capital para la música electroacústica en España. De hecho, una vez cerrado el Laboratorio Alea de Madrid, se formó alrededor de Brncic el único núcleo de reflexión y creación de música electroacústica con el que ha contado el estado español, hasta que, a finales de los 80, han empezado a aparecer de nuevo estudios y laboratorios.
Es característico del pensamiento musical de Gabriel Brncic el no establecer diferencias, a la hora de componer, entre instrumentos electrónicos e instrumentos acústicos. Los instrumentos electrónicos no suplantan los logros de la organología tradicional, no son "superinstrumentos", sino que constituyen una nueva rama de la instrumentación tradicional, de posibilidades específicas.
Así la ósmosis entre instrumentos acúsicos tradicionales, instrumentos electrónicos y cintas electromagnéticas, ha sido total desde "Acuérdate, ha muerto...", su primera obra electroacústica, hasta la reciente versión de "Viaje al invierno", para flauta y cinta (1990).
Los medios formales de esta integración han sido, por una parte, la manipulación en estudio de sonidos pregrabados del mismo instrumento que después toca en directo con la cinta - de esta manera se crea una notable continuidad tímbrica y gestual entre cinta e instrumento, como se puede apreciar en el ya mencionado "Quodlibet IV", para acordeón y cinta-.
Por otra parte, la integración también se realiza con la imitación por los medios electrónicos de un sonido instrumental, tanto del mismo instrumento que toca después con la cinta - Concierto gótico", para viola y cinta (1985)-, como de otros instrumentos "virtuales" que acompañan al solista - "Dulcian Concert", para fagot y cinta (1989)-.
Es muy corriente, también, que en la cinta haya un acompañamiento de texturas típicamente electrónicas relacionadas melódicamente o armónicamente con la parte del instrumentista - "Cielo", para viola y cinta (1981).
Por lo demás la música electroacústica no supone una producción a parte dentro de la obra de Gabriel Brncic. Los instrumentos electrónicos están totalmente integrados en las estrategias compositivas ya mencionadas.
Con el desarrollo de la tecnología digital, Gabriel Brncic ha encontrado unas herramientas que se adaptan perfectamente a sus objetivos estéticos. Las posibilidades que actualmente ofrecen los ordenadores han abierto nuevos horizontes tanto a la racionalización de los procedimientos compositivos, como a la síntesis de estos con los lenguajes tradicionales.
A partir de 1983 el compositor a puesto a punto un algoritmo para el ordenador que le ha permitido profundizar y formalizar los principios constructivos de su música.
Este algoritmo ha sido utilizado por primera vez en "Polifonía de Barcelona", para grupo de cámara con procesamiento electroacústico en tiempo real (1983). Desde entonces, ha servido o bien para controlar directamente los instrumentos electrónicos - "Des' être", para sintetizador controlado por ordenador y dos violas (1986) -, o bien para generar partituras para los instrumentos acústicos tradicionales - "Música de cámara I, II y III", para varios grupos instrumentales (1987, 1988)-.
Al igual que Schönberg hiciera con la dodecafonía, Brncic subraya que el empleo de la informática es sólo un medio - y no un fin - capaz de facilitar la tarea del compositor. De hecho, este algoritmo es la expresión de un concepto original de textura sonora que ha sido objeto de numerosas exposiciones por parte del compositor.
"Clarinen Tres", para clarinete y cinta (1986), es un ejemplo particularmente relevante de esta última producción. Los tres clarinetes "virtuales" - electrónicos -, grabados en la cinta reproducen exactamente las características del instrumento ( timbre, extensión y registros). Cada uno de estos clarinetes toca todas las notas posibles del instrumento, sin repetición.
El algoritmo del ordenador distribuye, siguiendo un cierto tipo de azar controlado, todas estas notas, les asigna duraciones, y describe también las superposiciones polifónicas. De este modo suceden todo tipo de intervalos, tanto melódicos como armónicos.
Los silencios son también distribuidos por el algoritmo con una duración global equivalente a la del sonido, y con parecido proceso de asignación de las diferentes duraciones. Reencontramos, por lo tanto, algunas de las características de la producción anterior (el instrumento como punto de partida, la voluntad de expresar sistemáticamente todas sus posibilidades). Sin embargo, la definitiva formalización lógica, el manejo virtuoso de los procesos de azar, y la especulación sobre el silencio, abren otro horizonte.
El resultado de este proceder es una textura que ,como en el último Webern, juega con sutiles procesos de asimilación y diferenciación de los objetos sonoros manipulados. El efecto de enmascaramiento, de escucha "diagonal" típico de toda textura, está conseguido más bien a partir de las dudas en la percepción, que a partir de la complejidad de la materia. En la textura sonora de "Clarinen tres", los juegos continuos de semejanzas y de coincidencias nos dan finalmente la impresión de una transformación imperceptible e infinita.
El algoritmo no establece ninguna exclusión para las formaciones melódicas o armónicas de nuestro pasado. El aparecer de estas configuraciones sonoras connotadas por la tradición - tipos melódicos, acordes tonales - en el transcurrir de las texturas, da a estas músicas una dimensión particular.
Brncic mismo ha hecho notar que de alguna manera, cuando oímos la música dodecafónica, oímos también todas las músicas que esta niega con obstinación, todas las músicas que se quedan fuera, pero que justamente por eso son evocadas. Las música de Gabriel Brncic es un intento de resolver esta aporía, de encarar el problema de toda la música, y de utilizar procedimientos universales.
Los juegos de asimilación y diferenciación que se dan a nivel de la materia sonora, también se dan a nivel de la percepción cultural. La presencia de lugares conocidos en "Clarinen tres", en realidad siembra de dudas nuestra memoria. Todo acaba por recordarnos algo, pero nada es identificable, porque no hay limitaciones sintácticas a las posibilidades de los objetos sonoros, sean "nuevos" o "viejos". Nuestra memoria está obligada a abrirse al infinito transcurrir no sólo de las cosas, sino también de los signos y de los sentidos.
También ahora, y de una manera muy coherente, el compositor hace coincidir la forma y el despliegue de las texturas. "Clarinen tres" acaba cuando los tres clarinetes han tocado todas las notas que pueden emitir. Las últimas obras, en especial, parecen dejar claro que Gabriel Brncic es un compositor animado por un proyecto utópico. El mismo ha mencionado , a veces, el parentesco que une su obra con otros proyectos utópicos de este siglo.
Podríamos imaginar que el compositor está buscando el lugar desde donde se pueda oír ese murmullo de todos los discursos a los que alude Michel Foucault al comienzo de su libro "El orden del discurso". Su música quisiera ser, quizás, una abertura de nuestra memoria desde donde podamos escuchar el fluir de todas las músicas posibles.
Que este intento se haga a través de una formalización lógica, nos parece extremadamente significativo. La racionalidad es el instrumento para crear el lugar de ese murmullo. El algoritmo es una metamúsica que resume, como un nuevo descubrimiento científico resume los anteriores, todas las músicas del pasado, creando en su interior un lugar donde es posible acoger los restos del pasado (el Ángel de Benjamin, a entrado en el paraíso y ha encontrado los muertos resucitados).
La confluencia de cuestiones fundamentales de nuestra cultura en un riguroso proyecto compositivo, da a la trayectoria de Gabriel Brncic una importancia de primer orden.
Su atención constante por el desarrollo de las condiciones tecnológicas, sociológicas y estéticas de la música contemporánea, ha mostrado caminos posibles para la reflexión y la creatividad. Por el estado de sensibilidad y apertura que le es consustancial, se trata, sin duda, de una obra grávida aún de hallazgos futuros.
Para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1994.